在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中

作者:尼斯赌博app

澳门威斯尼斯人app,在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中。在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中。人生旅程和艺术历程:从金门走向世界艺术家的人生经历对其创作的影响,是艺术史上屡见不鲜的事。尽管这种影响有时是潜在的,不直接呈现为作品外显的主题或题材,而是作为一种精神的、文化的因素,渗透在他对世界的认知、从事的体验、美感的形成和艺术语言的选择与艺术方式的传达之中。恰恰是这种由人生历程转化为精神历程的潜在因素,不易察觉地对艺术家风格的形成,具有深刻的、有时甚至是决定性的作用。在这个意义上,走近艺术家的心灵,和解读艺术家的文本一样,是进入艺术家的创作精神底蕴的重要手段。 面对李锡奇近半个世纪的艺术人生,一句最简约的概括是:从金门走向世界。金门和世界,是李锡奇生命的两极,也是李锡奇艺术的两极。从金门到世界,从一个蕞尔小岛到一个变化万千的无垠天地,其间从物质到精神、从地理到文化的距离和差异所产生的撞击,构成了李锡奇生命和艺术的一种奇观。1938年出生于金门古宁头北村的李锡奇,这个只有150平方公里、人口不满五万的小岛,对他的意义是多元的。一方面,这是李锡奇生命的出发点。历史上的金门,自明代的倭乱开始,迄今八九百年,历来是兵家海上必争之地。李锡奇生命之初,便遭逢战乱。先是日本侵华的占据,继而是两岸炮火相向,金门都在涡漩之中。李锡奇为此付出过家破、人亡的沉重代价,使少年的他便过早地承受人世的灾难。○1然而,长年炮火下生活的岛民的坚忍性格,赋予了李锡奇走出战争阴影和超越个人不幸的开阔胸襟。对人生沉重的悲剧意识,和超越战争悲剧的对世界的乐观担承,构成了李锡奇精神性格对立统一的两面。事实上,只有这种充分意识到人生悲剧意味的乐观担承,才是真正深刻的、有意味的乐观。这种来自切身生命遭遇的精神历程,反映在李锡奇的艺术创作中,首先是他的作品常常渗透着一种无言的悲剧意味。阅读李锡奇的作品,从《失落的阿房宫》《落寞的秦淮河》到“寂墨系列”、“大书法系列”、“漆画系列”(特别是其中的《郁黑之旅》),我们会感到,李锡奇对“黑”有一种特殊的敏感和执著。这是李锡奇发挥得最淋漓尽致的色彩语言。“黑”在李锡奇,既是色彩的,也是精神的。沉郁在作品底层的这个“黑”,是作者无以言说、却又拦阻不住地要宣泄出来的情感语言。即使作者选用的是民间喜庆的大红大绿,但正是作为作品底蕴的这个“黑”,才在色彩的强烈冲撞中奏响出喜庆的红绿来。其次,李锡奇对自己生命悲情的超越,成为一种精神状态,同时也赋予了他艺术创作的一种普遍的超越意识。举凡艺术的种种,从形式、符号到材质,到了李锡奇手里,都被改造成另一种形态而超越了它们自身,这是李锡奇从生命到艺术的一种精神特征。如果说,李锡奇生命的意义,是他对悲情的超越;那么,他艺术的意义,则是对传统的超越。生命的超越,是李锡奇艺术的内蕴;而艺术的超越,则是李锡奇生命的外现。另一方面,金门还是李锡奇文化的根。金门岛地虽小,但历史悠久。其源起自于晋,历唐宋而入版图;南宋朱熹,过化金门,浯江文风,因之鼎盛。自宋以降,累出进士四十、举人百余,文治武功,冠盖全国,素有“海滨邹鲁”之称。其地旧属同安,隶泉州府。方言、习俗与闽南同,是中原文化南传的一翼。近半个多世纪,由于地处战争环境,与外界交往受到扼制,现代化建设发展迟缓,反倒使其传统的民俗文化,得到较好保存。出身望族世家的李锡奇,因日本占领而不愿入读侵略者控制的国民小学,以私塾的四书五经启蒙。这个生命的开始,使他从小就在传统与民俗的文化氛围中长大。那典型的闽南风格的寺庙与民居建筑,厅堂、门楣和廊柱上悬挂、雕刻的色彩强烈而凝重的匾额与对联,古拙而端肃的石敢当与风狮爷,以及拜拜中闪烁的香火等等,都深深印入脑海。日后他艺术中的文人化和民俗化的倾向,从符号、色彩到构图,很大程度上都萌发于他对故乡这一切传统和民俗文化的记忆与钟爱。1956年,李锡奇辞别毁家而又失去祖母和姐姐的金门,来到台北师范艺术科就读,这是李锡奇人生转折的关键。此时,正是台湾现代主义艺术风起云涌之时。内心压郁的李锡奇立即卷入了这种心灵自由的现代艺术创作之中,它意味着一个来自“战争之岛”的少年心灵与世界艺术的开始碰撞。学生时代李锡奇便在学校举办个展并有作品参加社会上“新绘画派”人士主办的展览;两年后他从台北师范毕业,因“八•二三”炮战而滞留台北,这一“滞留”决定了李锡奇此后的人生。此时,李锡奇虽在板桥一所小学任教,却全身心地投入到现代艺术的创作之中,成为台湾“现代版画会”的创始人和“东方画会”后期最重要的成员。此后四十余年,李锡奇几乎走遍世界,除了在台湾、香港、祖国大陆,还在美国、英国、法国、德国、意大利、瑞典、丹麦、巴西、秘鲁、新西兰、日本、韩国、菲律宾、新加坡、泰国等十几个国家举办了二十几次个展和参加一百多次联展。这是李锡奇的人生历程,也是他的艺术历程。他从金门走向世界,又从世界回归“金门”。他走向世界,以一个独特的孕育自金门的中国艺术家的文化身份;他回归“金门”,却是以开阔的世界性的现代眼光,重新检视中国的传统和民俗文化。诚然,地理上的金门是狭小的,为战争所困;而文化上的金门却是深远而广阔的,它的根深植在整个中华民族的历史和文化之中。所谓回归“金门”,实际上是回归到整个中华历史和文化之中。这是李锡奇全部艺术的根,是他屹立于世界的、可以比美西方的“文化方言”。○2他就在金门与世界之间找到一片广阔的天地,驰骋自己的艺术想象。由是,在李锡奇的艺术历程中,我们可以看到,李锡奇的现代绘画艺术有两个重要的支点:一是来自传统和民间的民族因素的潜在影响,一是来自西方的现代艺术的显在吸引和启悟。由金门的乡土出发而交错在中国历史沧桑中的文化感悟,构成了李锡奇现代绘画艺术的宏大文化背景;而在台北开放的艺术氛围中所接受的西方现代艺术的启悟,和参与到世界现代艺术的浪潮之中,又提供给了李锡奇开阔的视野和艺术方式多元选择的可能。四十多年来,李锡奇全部的艺术创造,就一直在中国与世界、传统与现代之间,寻求自己归属于民族本位的艺术独创性。越来越专注于来自传统和民间的形而下的艺术语言(从形式、符号到材质),和越来越强烈感悟到的形而上的现代精神,把李锡奇的现代绘画艺术推上了一个又一个高峰。

在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中。在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中。超越绘画:从有言到无言绘画性是所有传统意义上的画家最初的出发点和最后的艺术目标。然而,对于充满反叛精神的现代主义,特别是后现代主义画家,他的艺术行动必然导致对经典的绘画性的解构和超越。不过,反叛绘画性,并不等于不要绘画,而是在更广泛的意义上表达现代主义的绘画语言。李锡奇的艺术历程,实际上也是他对传统的绘画性解构和超越的历程。首先,我们很容易注意到,李锡奇40多年的创作,经历了从具象、“半具象”到抽象的转变。这是李锡奇在造型手段的层面上对传统绘画性的解构。据说李锡奇最初是以人物肖像画引起他中学校长的注意,才被推荐到台北师范的艺术专科就读的。不过这并不是他的创作,李锡奇也从未提起这段经历。倒是在他最初的版画创作中,仍然可以看到这种具象的艺术语言的存在。囿于笔者的见闻,我只偶然读过他几幅早期的版画作品,如《金门的小路》等,基本上是传统的版画风格。略有不同的是在这些作品中已明显可以看出,作者已经感到具象的造型语言对精神的束缚,而急欲挣脱出来的企图。1958年使他获得声名的《失落的阿房宫》和《落寞的秦淮河》等,标志着他从具象向“半具象”的转变。隐没在粗黑的平面线条之后的阿房宫和秦淮河,若有若无,似是而非,对应着主题的“失落”和“落寞”。我们现在已无法弄清究竟是主题的要求导致作者造型手段的变化,还是走向“半具象”的艺术探索诱发了作者对画面情绪的命题。内容与形式的统一如神来之笔地把李锡奇的绘画艺术引向一个新的阶段,并由此一发不息地走向对传统造型手段的解构与超越。笔者曾经在为李锡奇某次画展作序中提及这两幅作品,指出它们背后两种观念冲突和对峙的意义:

在李锡奇于古板本位实行今世变奏的艺术实行中。……隐藏在粗黑线条交错而成的平面构图背后,是恢宏然而斑驳的东方宫殿建筑的轮廓。画面整体的现代形式感,和在现代形式包容下的具有东方情调的历史沧桑感,二者构成的冲突和张力,犹如画题所点明的,恢宏的阿房宫的失落和煊赫的秦淮河的落寞,是两种审美情感的冲突和对峙,也是东方和西方,具象和抽象两种艺术观念和造型手段的冲突和对峙。我一直惊异于作者怎么会在这看似超然的现代形式中,一下子就抓住最能反映当时社会情态和沟通中国人心魂的那种历史沧桑感和落寞心绪?

这里所论的实际上包含了两个层次的问题:其一是主题与形式的对立与统一,其二是造型手段上的“半具象”——即具象与抽象的对立与统一,其背后乃是东方和西方两种艺术观念的对峙与转化。这是李锡奇绘画艺术走向“半具象”的开始。稍后李锡奇的“民间赌具系列”的创作,仍然沿着这个“半具象”的道路往前探索。一方面,作为民间赌具的实物:骰子和牌九,它是具象的;但另一方面,被作者搬进画面所形成的构图和作者所倾心的骰子和牌九上各种点数的色彩和排列,又是绝对抽象地成为作者画面上充满形式感的一种造型语言。显然,这是又一次把具象解构而走向抽象的探索。虽然,作者的灵感可能来自美国普普艺术的启发,但当选择这种独具民俗特征的赌具作为自己的造型手段时,它在很大程度上也在解构西方的普普艺术,而使之纯粹地东方化了。当然,任何艺术家的艺术转型,都不是截然分开,而往往是交错进行的。当李锡奇走向“半具象”时,如萧琼瑞所指出的,他仍然有一些“较富乡土或西方式城堡趣味”的具象的创作,并行存在。○3正如他走向抽象艺术的创作,也开始于他“半具象”的艺术时期。我以为这一探索最初出现在以降落伞布作为创作中介的“织物拓印系列”。李锡奇坦承这一理念受到法国画家克莱茵以涂满色彩的女性胴体在画布上“作画”的启发,他利用剪成长条的降落伞布的纹理,濡满色彩以后在画面上拍打、甩动、扭转、重叠,以求获得一种带有原始野性的冲击力和爆发力。然而粗糙织物在画面上拓印的纹理效果却是细腻的,其转折和叠合大有东方书画的韵味,这或许是作者所未曾料到的意外收获。“布拓系列”和后来的“寂墨系列”虽然意图和手段完全不同,却有其某种异曲同工之妙,都是在传统书画的墨韵上呈现出超越人工刻意的艺术的自然、自由与自在。最典型地体现出李锡奇由“半具象”走向抽象的过渡性作品,我以为是“月之祭系列”。首先这是有着主题立意的作品。它表现在“阿波罗”登月之后,现代科技的壮举使人类长期把月亮当作成精神故乡的浪漫主义幻想破灭,从而产生的种种复杂情感。画面上的圆月作为这一组“标题性作品”的主体,是具象的;但整个画面由中国书法横竖撇捺等基本元素的不同排列所构成的山川大地,其与月亮形成的对峙与对话,以及通过不同色彩与排列所透露出来的或喜悦、或幽怨、或惊异、或感伤的感情,则带有某种神秘的抽象意味。从“月之祭系列”开始,李锡奇寻找到了他此后20年一直拓展不息的最具东方色彩和民族特征的抽象性的绘画语言:中国书法。他先是通过中国书法基本构件的不同排列来宣泄情感,继而在中国书画变幻万千的墨韵中寄托趣味,再从中国书法的线条运行中获得灵感,最后综合上述各方面的探索,直接把最具抽象神韵的中国草书,增笔或减笔地搬进画面,在线条的运行、色彩的变化和结构的排列上,闪烁、跳跃在底蕴神秘而深沉的黑色背景上,从而获得了一种仿如进入宇宙星空的广阔而深邃的空间感,和运行在这一深邃空间的历史感。李锡奇对于中国书法的造型手段,不仅是照搬和利用,而是进行解构和重构。书法只是李锡奇的一种造型元素,通过对字形解构和对笔画的重构才形成李锡奇超越书法的造型语言,成为李锡奇的独特创造。当李锡奇的造型手段从具象走向抽象,他作品的内涵也由有题走向无题。我们无意也无须对作品的有题或无题去作价值的判断,这是随着不同艺术家的不同创作而作出的不同个性选择。题材和主题,是艺术家对现实的反馈,有些时候是十分重要的。但对于某一些艺术家或某一类艺术作品,过分暴露作者意图的标题,有时候反倒容易造成对欣赏者的框限。李锡奇早期一些作品,如本文屡次提及的《失落的阿房宫》和《落寞的秦淮河》等,都是有题的。好的画题、有意味的画题是对画面的深入,诱导读者透过画面表层深入作品的精神内蕴,这当然是重要和有意义的。但反过来说,如果需要依赖画题才能深入作品的内蕴,那么作品的形式本身不是还缺少一点什么吗?何况,标题有时还可能造成对读者的误导和强加。李锡奇在“民间赌具系列”中,曾经创作了一幅带有一点装置意味的作品,他把两粒放大的骰子叠在一起,上面一粒削去一角,题曰《戒赌》。这固然极具反讽的趣味,让欣赏者黯然一笑。但它是不是也同时限定了欣赏者的思维,而不能由这削去一角的骰子上联想到更多呢?标题创作有时是十分必要的,特别是那些敏感反映现实的作品,这类作品的意图正是需要对欣赏者的思维进行启发和引导。但在另一类作品中,有时又是累赘的,它限制欣赏者参与艺术家创作的主动性。李锡奇后期的作品基本上是无题的。艺术家所要传达的情绪和语言,都在作品的全部形式之中。不是一般的内容决定形式,而是形式决定内容,甚是形式就是内容,形式就是风格,形式就是艺术家的全部言说。与李锡奇从具象走向抽象、从有题走向无题的创作历程同步发生的,还有他作品传统的绘画性逐步衰减,工艺性和行动性逐步增强。版画创作本来就带有工艺性的特征。不过,传统的版画工艺是以表现绘画性为目的的,作为绘画的辅助手段而存在的。李锡奇早期的版画创作,尽管在拓印等技艺上有许多自己独特的创造,但基本上没有脱离传统版画工艺的辅助地位。只是越到后期,才越表现出这种工艺的独立性。工艺往往成为李锡奇现代画艺术最重要的造型手段。离开了这一手段,李锡奇特殊的造型语言便不复存在,或大大减色。早期的如降落伞布的织物拓印,画面的语言既来自作为材料媒介的织物,也来自“拓印”这一工艺本身,工艺的过程,也即是创作的过程。在画家朦胧的理念引导下,画面效果随着工艺的进行带有极大的偶然性和随意性。此后的“大书法系列”和“漆画系列”,不管是用喷枪作画的绚丽的亚克力材料,还是传统大漆堆叠而生异变的黑色肌理,工艺性与绘画性往往并肩而生甚至是决定绘画语言的先决条件。绘画本来是一种瞬间的静止的艺术,它与诗的区别首先在于诗的存在是时间的,而绘画的存在是空间的。这是古典美学家所曾深刻阐述过的命题。但现代绘画对传统的突破,很重要的一方面是对时间的强调,它已不再只是静止的欣赏的艺术,而是行动的过程的艺术。李锡奇曾经参加过一次装置艺术大展,他从佛教寺庙的烛光香火得到灵感,以一千支白色蜡烛排列成佛号的“ ”字,从燃烧到最后熄灭,使之呈现为一种极具庄严感的过程。神圣的庄严感的获得和它注定带有悲剧意味的寂灭,是一个时间的过程。在这一过程中,艺术的欣赏由静止的观摩转变为动态的体验,读者也由被动感染转为主动参与。当然,行为艺术在一些正统论者眼里是一个另类,但李锡奇却把这一“另类”的艺术精神,灌输到自己的“正统”创作之中。1969年李锡奇获得日本青年艺术家评论奖的那幅题为《本位》的十联作,是以圆的造型为基本定位,随着空间的逐渐压缩而逐步让位于方的造型的一统天下,在这一方圆变化中造成读者一系列的“视觉事件”。论者曾以其画面的变化,认为李锡奇这一作品,“营造了东方哲学中方圆时空转位的神秘观念”;○4但这一“视觉事件”的发生,这种独特的感受,及其对作品独特的东方哲学神秘蕴涵的颖悟,只有在读者对作品进行连续阅读的过程中才能出现。作品需要读者参与的“行动性”是很明显的。瞬间的单幅绘画的意义已经大大削弱,只有组合在整体中它才具有价值。行动性在衰减或解构传统静止的绘画性上,具有决定作用。从具象到抽象,从有题到无题,从绘画到“不”绘画,李锡奇整个艺术历程,是一种对于传统绘画和绘画性的超越的过程。可以把这个过程概括为由有言走向无言。犹如为中国传统美学所肯认的“大音稀声”、“大象无形”,是在“稀声”和“无形”中才获得“大声”和“大形”。李锡奇也同样在他“无言”的艺术中,获得一种“大言”。他让材料说话,由工艺主导,把形式作为主体在这种无言的“大言”里,以融合民族传统的现代精神,与读者沟通和对话。

“本位”的变奏:从符号到形式“本位”是李锡奇的一个重要观念。早在20世纪60年代后期,李锡奇就把曾经获得国际声誉的“方圆变奏”和以民间赌具为主体进行变化的作品,统称为“本位”系列。20多年以后,李锡奇又把他在传统漆画的工艺基础上,以书法笔墨为符号,融合在民间匾额和春联形式之中的一系列作品称为“后本位”、“再本位”。可见,“本位”在李锡奇的艺术观念中,是一个“关键词”。那么,什么是“本位”?李锡奇在一次回答电视记者的访问中曾说:“作为艺术观念的‘本位’,可以有多重内涵和解释。但对我说来,最重要的是民族的本位,传统的本位。”在这个意义上,我们也可以把李锡奇四十多年的艺术历程,看作是他坚守在民族和传统的“本位”上,所进行的现代的变奏。“本位”是李锡奇艺术的“传统”出发点,也是他艺术的“现代”支撑点。当然,观念的体现必须辅以具体的艺术手段,落实在艺术家的艺术实践中。我以为,在李锡奇于传统本位进行现代变奏的艺术实践中,有三个因素是至为重要的:首先是富于人文蕴涵的造型符号。自“阿房宫”失落以后,李锡奇就很少再以具体的事件和物象(无论是历史的还是现实的),作为自己作品描绘的直接对象,而是选用来自传统和民间的造型符号,来表达自己对历史和现实的感悟和反馈。这些我们习以为常的符号,进入李锡奇的作品之中,便成为另一种超越自身符号意义的富于人文蕴涵的造型语言。这些符号的选取,主要来自两个方面,一是民间的、民俗的,二是传统的、文人的。20世纪60年代中期的赌具系列,走的是民间或民俗的路线。这些被台湾艺术史家萧琼瑞称为“既是‘传统’又是‘现代’,既是‘生活’也是‘艺术’,既是‘设计’也是‘绘画’”○5的作品,和稍后创作的接受中国庙宇彩绘“岔口一面晕”技法和色彩影响的平面方圆造型,都曾受到西方普普艺术和欧普艺术的灵感启悟,但由于他所选取的作为造型语言的符号,是纯粹来自中国传统或民间,因此,无论对于西方的现代艺术家,还是不谙西方现代艺术的中国读者,都由其人文内涵和表现方式而肯认它是“中国的”或“中国化”了的。在这里,“赌具”已不再是赌具,它作为赌博工具的实用价值已经退去,而成为一种潜在着民间情感和仪式的符号,以其自身的几何造型和韵律化的圆点排列,在艺术家的重新造型和排列中作为一种新的造型语言和手段,呈现出中国本位的特殊人文蕴涵和美。20世纪70年代以来,从“月之祭”开始,经历“时光行”和“生命的动感”,最后达到以“顿悟”和“临界点”为代表的持续二十年以书法的变奏进行创作的“大书法”系列,走的则是传统的文人化的路线。书法是中国历史上最伟大的创造之一,其作为表情达意的实用工具,在书写的过程中常常宣泄着书写者或委婉或激越的情感,从而获得了超越其实用意义的独立的艺术价值。书法的艺术既来自字体本身的间架结构,也来自书写者带着情感的笔锋运行,还来自中国文房四宝这特有的材质媒介在书写过程中所产生的或枯涩或濡满的晕渲效果。这是中国最早创造的历数千年而生生不息的抽象艺术。李锡奇敏锐地从中国书法艺术找到其与西方现代艺术相通的脉息。他以古代书法家本身就有极高造诣的书法作品作为素材和符号,进一步去其笔划组合中的意义,仅取字形的局部和笔画运行的韵律,以后现代的“拼贴”精神进行重新排列组合,借助传统的或现代的工艺手段,予以呈现。这样李锡奇的“大书法”系列,既是书法,又非书法。书法只是作为一种来自传统的文化符号,为李锡奇的现代精神所吸纳和发挥。闪耀在底蕴深沉的画面上的这些斑斓线条,给予观赏者的感动,既是传统的,也是现代的,既是西方的,更是中国的。李锡奇这一时期作品之所以被视为他艺术人生的一个高峰,就因为他在这些作品既把握了历史,也拥有现在,既开阔了空间的广度,也走向时间的深度。无疑,运用富有传统人文蕴涵的符号进行变化,起着重要的作用。其次是对于绘画手段中传统的材质媒介的选择和改造。作为一种艺术手段,常常不甚为人注意的绘画材料,是形成作者独特风格的中介。传统的中国画如果没有传统的笔墨纸砚,就无法表现出中国画的独特品性。十分关注自己绘画工艺性的李锡奇最早敏感地意识到这点。如萧琼瑞所说:“李锡奇任何一次风格的突破或成熟,都是源于创作媒材的改变,‘让材料说话’的本领,是李锡奇令人折服的禀赋。”○6他对材质媒介的探索,最初表现在由传统版画发展而来的拓印技巧。较早的镂空或透版技法,和取代透版技法的纸版直接拓印,以及20世纪70年代由“月之祭”和“时光行”为代表的照相绢印技术,这些拓印技法的更新,都使他在精致、细腻的色彩渐层变化和金属光芒的艺术效果上形成了自己鲜明的版画风格。20世纪70年代中期,他从美国访问回来,便开始学用喷枪作画。在“顿悟”和“临界点”系列中,他运用西方的科技手段和化学颜料,以现代的形式对传统书法进行重新诠释。在喷枪一层一层的制作下,草书的线条斑斓地飞动起来,犹如敦煌壁画中飞天的彩带,舒展地翔舞于深邃的太空之中。持续20年的“大书法”系列,才在这一技术和材料的变革中走向最后的完美。20世纪90年代以后,面临完美了的“大书法”之“临界点”困惑的李锡奇,从大陆的访问中发现另一种更具传统意蕴的材料:漆画。这是他在湖北参观时受启于两千年前出土的楚文化漆器的感悟,而后在漆画的故乡福州找到具体制作工艺的又一次飞跃。生漆的深度堆叠而产生皱纹的自然肌理,在传统漆画的制作工艺中是被视为瑕疵而需全部磨光洗平,因此传统的漆画又被称为“磨漆画”。然而李锡奇所要的正是这些带有原始野性的自然肌理。他再一次让材料“说话”,配甲骨文、钟鼎文、道教符签、图腾符号等抽象造型符号,在生漆深邃的郁黑之中,去叙说他的“远古的记忆”和“记忆的传说”。○7可以说,20世纪90年代以后李锡奇历次展览的成功,一定程度上应当归功于他对于“生漆”这一材料的重新“发现”和运用。没有“大漆”这一材料的“发现”,就没有李锡奇20世纪90年代这一新的艺术历程。也正是在对传统材质的重新发现与探索中,李锡奇所十分看重并极力追寻的艺术的传统本位,才得到进一步的体现。材料——尤其是传统材料的更新,是李锡奇实现自己融传统于现代的艺术目标的重要中介。第三,对于传统形式和民间仪式的借鉴。李锡奇的艺术表现出明显的阶段性、系列性。他的每一阶段的系列性作品,几乎都是从对某一个传统形式和民间仪式的借鉴和改造而成为一个时期的标志。20世纪60年代的“民间赌具”系列,结合庙宇彩绘的平面方圆造型系列是如此,千烛点燃的佛号装置艺术也是如此。20世纪70年代以后持续20年的多系列发展的“大书法”造型,更是如此。尤其值得特别指出的是90年代后期的“漆画”系列,已经超越了前期无论是“赌具”还是“书法”,仅以其作为符号的艺术习惯,更进一步地从整体地对传统形式和民间仪式的借鉴和更新中,获得另一种全新的艺术生命。这就是被李锡奇称为“后本位”和“再本位”的几次新展。在这些多幅联作的大型作品里,虽也有书法或其他的符号痕迹,但整体的形式则更多借鉴于中国传统或民间的匾额、对联、春联、佛幡等。色彩是民间匾额、对联中常见的大喜大庆的黑、红、金的强烈对比。所谓“俗到尽头便是雅”,这些看来俗气的大红大黑和高贵的金色,纳入在艺术家简约的条幅式或横匾式的大幅构图中,呈现出另一种融传统于现代,立现代于传统的特殊韵味。你很难具体分解哪一部分是对传统的运用和变奏,而是整个作品的形式存在,多元复合地传达出这种传统的现代变奏。观念绝对是现代的,但呈现却又是十足传统的。正是在这种传统与现代既对峙又统一的整合中,以整体的形式,显示了李锡奇作品传统本位的现代精神。艺术对于李锡奇来说是一个永无终结的历程。传统的人文本位使李锡奇获得了一个基本的定位和立足点,但现代的艺术精神则又使他时时处在重新出发的变易不居之中。这一对矛盾的无尽循环,缔造了李锡奇的艺术,“画坛的变调鸟”才不断有新的“歌声”奉献给这个世界。

注释: ○1李锡奇的祖母和姐姐,为驻守金门的逃兵所枪杀,祖屋被烧。详阅杨树清:《悲情李金珍》,载《金门影像记事》,台湾稻田出版社,1999年版。○2楚戈:《符号语言的任意性基础——李锡奇作品的后现代精神》,载李锡奇创作评论集《回音之旅》,财团法人贤志文教基金会出版。○3○5○6萧琼瑞:《众神复活——深究李锡奇的艺术行动》,载李锡奇创作评论集《回音之旅》。○4杜十三:《起承转合三十年——评李锡奇创作历程》,载李锡奇创作评论集《回音之旅》,财团法人贤志文教基金会出版。○7 “远古的记忆”和“记忆的传说”是李锡奇于1992年和1993年举办的最初两次漆画系列的个展。

(原载《台湾艺术家》杂志2001年10月 ,《福建艺术》2005年3月号)

刘登翰 1937年出生,福建厦门人,1961年毕业于北京大学中文系,返闽后在三明地区基层文化部门工作。1980年调到学术岗位,任福建社会科学院文学研究所副所长、所长、研究员。最初写诗、散文和报告文学;转向学术后,先做当代新诗研究,后做台港澳暨海外华文文学研究。主编《台湾文学史》、《香港文学史》、《澳门文学概观》、《百年美华文学史论》等,个人或与人合作的学术著作还有《中国当代新诗史》、《文学薪火的传承》、《台湾文学隔海观》、《彼岸的缪斯——台湾诗歌论》、《中华文化与闽台社会》等十余种,另外还出版了诗集、散文集、报告文学集和书法集等多种。

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